نگاهی به نمایش خاصتگاری

خواسته ی خاصتگاری

اخیراً (یکم تا یازدهم مهرماه) تئاتر«خاصتگاری» به کارگردانی و بازنویسی محمد بت دوار بر اساس نمایشنامه ­ای از چخوف در سالن اداره ارشاد بندرانزلی به معرض دید علاقمندان گذاشته شد. نخستین واکنشی که از مخاطب پیش از دیدن آن بر می­ خیزد صورت املایی نادرست آن است. از همین آغاز باید دریابید که کارگردان در پی القای مفاهیمی واژگون شده و یا جابجایی جدول ارزش­های یک جامعه، آگاهانه و حساب شده دست به انتخاب این نام زده است. و به اعتقاد نگارنده در دست یازیدن به غایت مقصود و منظور خویش تا حدود زیادی موفق عمل کرده است. در عین حال چیدمان دیالوگ ها، سلوک بازیگری بازیگران و چگونگی ظهور و بروز موقعیت های مختلف عاطفی بازیگران حاکی از کارگردانی خوب بت دوار و تمرین های دقیق و حساب شده است، به عنوان نمونه فقط به نحوه ی ورود بارات (عباس بحری) در دو نقطه­ ی مشاجره انگیز میان خاشین (سیامک مظفری) و تانیا (شیرین سامی) می­ توان اشاره کرد. اما نقد کنونی نقدی جامعه شناسانه است. اولین نکته­ ی قابل تامل در این نمایش بیان خوب ستیزنده بودن ابزار ابرازهای هویت گرایانه ­ای چون اصل و نسب خانوادگی و مالکیت موروثی است. آن گونه که خاشین از پیچ و خم ها و مخالفت های همیشگی پدر در ازدواج با تانیا پس از مرگ پدر، از حکایت و دلدادگی دیرینه و بیش از اندازه­ ی خود به تانیا به بیانی عاشقانه و احساساتی ظریف تا آنجا سخن می­ گوید که بر سر مالکیت زمین های کنار باتلاق سوخته نزاعی سخت می­ گیرد. گرچه می­ خواهد این موضوع را در لحظه­ ی ابراز شیدایی و دلدادگی بی­ اهمیت جلوه دهد، اما هم زمان حاضر نیست بر سر این عشق و دلدادگی مالکیت آنها را که از آن خویش می­داند، فرو نهد و بر سخن خویش اصراری تمام می ورزد. شاید در این نقطه بیش از آنکه از خیزش حاشیه به متن و متن به حاشیه سخن گوییم باید از نوعی هویت گرایی ماکزیمالیستی ستیزنده سخن به میان آوریم که چگونه می­تواند احساس عاشقانه را به بایگانی خاموشی و فراموشی کشاند.

نکته ­ای که هنوز در تاملات ویژگی­های نظام خانواده در جامعه­ ی کنونی ما نمی­ توان بر آن انگشت تاکید ننهاد و آن را از ویژگی های جوامع بدوی و قبیلگی و به فراموش سپرده شده خواند. خاستگاه این عصبیت ها لزوماً جهان سنت نیست وقتی ما از سنت صحبت می­کنیم گویی با یک کلیت مردود شده و یک ساختار فرسوده مواجه ایم که در آن اصلاحی نمی­توان برد. حال آنکه یکی از فربه­ ترین مفاهیم جهان سنتی یعنی «عرفان» محل اعتنای بشر امروزی است و از این روست که "مثنوی معنوی" سالها است پر تیراژترین کتاب در صنعتی ترین کشور جهان یعنی آمریکاست. اینجا است که باید به سخن داریوش شایگان در اثر «تفکر سیار و هویت چهل تکه» اشاره کرد که از ساحت های مختلف آگاهی، آگاهی اولیه- آگاهی برتر در هر دو جهان سنت و مدرن اشاره می ورزد از سوی دیگر نوعی گفتمان «سود و خسرانی» که به ویژه در سالهای اخیر متاسفانه در جامعه ی ایرانی از سوی بخشی از بانوان در امر ازدواج رو به فزونی است و نمونه­ های آن را می توان در تعیین مهریه های بالا برای اخذ زود هنگام آن از همسر حال چه در یک زندگی همیشگی یا زندگی زودفرجام مشاهده کرد و چنان که در این تئاتر وقتی تانیا از پدر می شنود که او برای خواستگاریش آمده بود بلافاصله مواجه با پشیمانی سودگرایانه ی او می شویم و بر خویش نهیب می زند که چگونه فردی که 10 هکتار از زمین های کنار باتلاق سوخته را می خواست به نام او بکند و او را به همسری برگزیند چنین به درشتناکی سخن گفته است او حتی یک لحظه به شرح دلدادگی های مکرر به زبان گفته آمده و نیامده­ ی خاشین به خویش هیچگاه اندیشه نمی کند. اما در کنار عصبیت های قبیلگی باید از نوعی از عصبیت مدرن یاد کرد که حتی حاضر است آن هویت گرایی نژادی را که از ویژگی های جوامع ابتدایی است را هم به کناری زند تا صورت فروتر از آن را جلوه گری نماید. نمونه ی این هویت گرایی مدرن ستیزنده را درنزاع بین برتری دو سگ "اوگادای و اوتکاتای" مشاهده کرد. تانیا می گوید شما اگر به پدر من بدو بیراه می­گفتید بهتر بود که به اوتکاتای من بد می گفتید. نکته­ ی جالب توجه این است که این اتفاق درزمانی افتاده که تانیا کاملاً مطلع شده خاشین خواستگار اوست و خاشین این احساس عاشقانه را با او در میان نهاده است. اما پس از شادمانی بسیار بر سر بهتر بودن سگ خاشین یا تانیا نزاعی سخت بینشان در می گیرد و جالب اینکه خاشین اگر بر سر مالکیت زمین های کنار باتلاق سوخته واکنشی اعتراضی حداقلی از خود بروز می دهد اما در این لحظه واکنشی فوق العاده ستیزنده روی می آورد، بت دوار دو عصبیت بر جای مانده از جهان سنت و ولادت یافته از جهان جدید را که برخاسته از آگاهی های اولیه­ ی هر دو جهان است به بایستگی نمایش گذارده است. نکته­ ی قابل تامل در این بازنویسی بومی کردن فضای حاکم بر نمایش چخوف است. گرچه پاره­ ای از منتقدان در یک تناقض آشکار از سویی از بت دوار امانت داری صرف نمایشنامه و عدم ورود عناصر فرهنگی بومی را در تئاتر طلب می کردند، از سوی دیگر این تئاتر را بیگانه با فضای کنونی جامعه­ی ایرانی می خواندند اما چنان که به کوتاهی در مقاله­ ی صاحب این قلم آمد بت دوار آگاهانه و عامدانه در پی یک مقایسه­ ی تطبیقی در نمایشنامه­ ی خویش بود و به گمان نگارنده علی رغم سادگی متن جامعه بی نیاز از آن نبود. تا زمانی که مسائل اجتماعی پیش پا افتاده­ ی یک جامعه در روال تکرار خویش، از تصحیح خود عاجز است، ضرورتی نیست که لزوماً به احیای متنی پیچیده، غامض و بیگانه از آبجکتیو موجود عطف عنایت نشان دهیم. از این نظر باید بت دوار را ستود که در هنگامه­ا ی که کار هنری کردن خود هنری بزرگ است توانسته است در میان خطوط قرمز گسترده­ [...] در جامعه دست بر نقطه­ ای گذارد که به ظاهر تصمیم سازان فرهنگی – هنری را نمی­ شوراند اما نیازمندی جامعه به بازخوانی این روابط ناسالم فرهنگی – اجتماعی را بیش از پیش نشان می­ دهد.

Author: Aziz Ghasemzadeh مهرماه 89

خاصتگاری
بازنویس و کارگردان: محمّد بت دوّار
براساس نمایشنامه آنتوان چخوف
بازیگران: سیامک مظفری، شیرین سامی، عبّاس پیشگاه بحری
منشی صحنه: فروغ حسینی
نور: میثم صدّیق
گرافیک و ویدئو: آروین ایلبیگی
کاری از گروه نمایش فرهنگ

درباره‌ اجرای نمایش شال ترس مامد

کهنه‌ای که نو شد!


نمایش «شال‌ترس مامد»، کاری از گروه نمایشی سایه‌ی شیدا به نویسندگی و کارگردانی علیرضا شکورپور، طی روزهای 25 و 26 شهریور 89 ، با حضور علاقه مندان به هنر نمایش، در آمفی‌تئاتر ارشاد انزلی به روی صحنه رفت. جان مایه‌ی نمایش شال‌ترس مامد، برگرفته از افسانه‌ای گیلکی‌ست به همین نام که البته بسیار شبیه به آن را کردها و آذری‌های امروز ایران زمین هم از قدیمی‌ترهاشان به یادگار گرفته اند.
آن طور که در افسانه‌های قدیم گیلکی آمده، مامد جوانی روستایی بود که دو زن داشت و سخت از شغال می‌ترسید و از خوف آن هیچ از خانه بیرون نمی‌زد و شبها از ترس، رختخوابش را میان جای خواب دو زنش می انداخت و تا به خود صبح زوزه ی شغال‌ها را می‌شنید و به حد مرگ می‌لرزید! ماجرای از خانه رانده شدن شال‌ترس مامد و ناخواسته به جنگل زدن و به جنگ دیو رفتن و پیروز بازگشتنش و الباقی قضایا را البته که باید همتی کرد و نشست به افسانه خوانی. اما روایت نمایشی علی شکورپور و گروه «سایه‌ی شیدا» از این قصه و آن چه را که به واسطه‌ی مدیوم جادویی صحنه خواسته و توانسته است که به تماشاگرانش عرضه کند را آنها که دیده‌اند، تأیید می‌کنند که از جنس دیگری ست. نقل عروسکی ِ شیرین و فانتزی ماجرای عشق جنون آمیز شال‌ترس مامد به مرغی که شکار شغال شد!
به زعم من اجرای گروه نمایشی سایه‌ی شیدا از افسانه‌ی شال ترس مامد، به حکم جسارت، خلاقیت و تمهیدات در نوع خود بدیع به کار گرفته شده جهت انتقال مفاهیم ناظر به متن، در حوزه‌ی تئاتر عروسکی، قطعاً بهترین و مقبول‌ترین نمایشی‌ست که در همه‌ی سالهای اخیر که حافظه‌ی تاریخی‌مان یاری می کند در سالن‌های نمایش جزیره به روی صحنه رفته است.
البته که این یادداشت به دلیل شاید ذوق‌زدگی و هم شعف ناشی از تماشای پیکره‌ای چابک و شمایلی نو از تئاتر تن خسته و زخمی انزلی با نگاهی نقادانه و سخت‌گیرانه نگاشته نخواهد شد اما حتا اگر که نیت بر این باشد به گواهی آن چه که بعدتر از شال‌ترس مامدِ علی شکورپور و گروه جوانش خواهد آمد، کم دیدن یا فی الحال نادیده انگاشتن کاستی‌ها به گمانم موجه جلوه خواهد کرد:
یکم: بازنویسی افسانه‌ها برای اجرای صحنه آن طور که به اصالت روایت لطمه وارد نشود و هم پیکره‌ی قصه پاره پاره نشود و تارو پودش از هم نگسلد، با لحاظ محدودیت‌های موجود هم به جهت امکانات سخت افزاری و هم معذورات تحمیلی محیطی! از همه نظرکار سهلی نیست. به خصوص این که روایتی در فرهنگ عامیانه ریشه دوانده باشد و طرح قصه در حافظه‌ی تاریخی یک قوم و قبیله نقش بسته باشد. علی شکورپور از این منظر، در امر بازنویسی قصه و روایت سازی در خدمت نمایش حتما نمره قبولی گرفته است.
دوم: انتخاب فرم اجرا یا شیوه‌ی به صحنه کشانیدن روایت مکتوب و هم تخیلات و منویات گروه کارگردانی، از مهمترین تصمیمات در راستای سامان گرفتن اثر نمایشی‌ست. گزینش بهترین متُد و هم گونه‌ی نمایشی برای متنی که شخص کارگردان به دست گرفته است منوط به شرایط محیطی و هم عیارسنجی امکانات و ادوات سخت افزاری و نرم افزاری‌ست که در اختیار شخص خالق اثر است. بازیگر،گروه فنی، سالن نمایش، تجهیزات صحنه (نور. صدا. دکور و...) و ببشتر از این، عوامل موثر در انتخاب قالبی مناسب و درخور جهت خلق اثری جدی در حوزه‌ی هنرهای نمایشی‌ست. در شال ترس مامد اما از منظر نگارنده این اتفاق رخ داده و کارگردان با شناخت درست از توانمندی‌های شخصی و گروه هنری که گردآورده است و هم مقتضیات محیطی و اتمسفری که قرار است کار در آن ببالد و خودش را بنمایاند توانسته فرمی صحیح ( تئاتر عروسکی) را برای ارائه‌ی اثر برگزیند که اتفاقا چون در وادی تئاتر جزیره از نوع جدّی اش مسبوق به سابقه نیست، هم سخت است و هم حالا که به ثمر رسیده بسیار قابل احترام. با این اوصاف با همه‌ی ارادتی که به گذشتگان و مخلوقات نمایشی شان هست گزافه نیست که بگوییم تئاتر عروسکی این بار در انزلی با «شال ترس مامد» متولّد شده است.

سوم: در «شال ترس مامد» کلام کاربردی ندارد و روایتِ قصه، محصور به زبان و تا حدود زیادی مقید به اصوات نیست. آن چه که بیشتر نمود دارد و از ملزومات فهم اثر است نور است و جلوه های بصری. عروسک ها و هرچه که در قامت عروسک‌اند به لطف حرکت که لازمه است و هم استقرار و جانمایی درست در موقعیت، به روند روایتی صحیح و جذاب از قصه کمک می رسانند. بی قیدی و استغناءِ نمایش علی شکورپور به کلام اما علی‌رغم بافت بومی و محلی عناصر داستان، از آن اثری صمیمی، فرامرزی و همه فهم ساخته که پیشتر ازاین هرگز در جایی که تئاتر ما ایستاده تجربه نشده است.
چهارم: در این دست نمایش‌ها بدیهی‌ست که عروسک‌ها و عروسک گردانها سلاطین بی چون و چرای صحنه‌اند. جدای از اجرای مطلوب و قابل قبول گروه عروسک گردانها و هم انتخاب صحیح و بازی درخور محمد گلچین ساحلی در نقش شال‌ترس مامد، ساخت و پرداخت عروسک‌های صحنه از گونه‌هایی مختلف و کاربرد همزمان و هماهنگ‌شان در راستای به سامان کردن مفاهیم قصه با ترکیب درست و به اندازه‌ي بدنِ بازیگر و عروسک، و بهره گیری از عناصر موثر نور و سایه در طول نمایش، اجرایی نشاط‌آور، زنده و قاعده‌مند را تدارک دیده است. البته که شخصیت پردازی، چهره‌نمایی و هم جلوه‌های بصری خوب مرتبط با عروسک‌های صحنه (طرح و رنگِ پوشش عروسک‌ها معطوف به تیپ و شخصیت) در همنوایی و همراهی پرشور تماشاگر تا پایان روایتی که گروه نمایشی برایشان تدارک دیده نقشی پر رنگ داشته است..
پنجم: علی‌رغم نقدهایی که به جنس موسیقی انتخابی و موسیقی اختصاصی ِ ساخته شده( نه آواها و اصواتی که اتفاقا کارا و مفید بوده‌اند) برای نمایش وارد است (از جمله گاهاً ناهمگونی ِقطعات و هم عدم تناسب فرم نمایشی با تایمی که برای موسیقی لحاظ شده است، به طور خاص در مورد قطعه‌ی والسِ اقتباسی از ترانه‌ی مشهور جمعه بازار، که این عدم تناسب و ناهماهنگی، تکراری ملال آور را سبب شده است) حضور پدرام ایمانی به عنوان آهنگسازی که همراه اثر است به قوام، استحکام و جذابیت اثر بسیار کمک کرده است. ساخت آهنگِ مختص نمایش توسط کسی که اهل فن است به جای استعمال موسیقی انتخابی که عموماً به مخاطب ارجاعات پرت و گمراه کننده می‌دهد و البته این جا بسیار رایج است هم، از نقاط روشن و قابل تقدیر کار کارگزاران نمایش شال ترس مامد است.
ششم: تئاتر امروز، نه از لحظه‌ای که پرده بالا می رود و صحنه نمایان می‌شود می آغازد که نخستین رشته‌های پیوند دهنده‌ی مخاطب با جان اثر در آن سوی درب‌های سالن به ذهن تماشاگر گره می‌خورد. جنس بروشورها و دیوارکوب‌ها همواره نه تنها بر عده و عُده‌ي مخاطب نمایش موثر است، چون به مصابه‌ی شناسنامه‌ی اثر رخ می‌نماید فرم و محتوایی که برایش بر می‌گزینند بار معنایی دارد و حتا در تعیین مسیر ادراکات تماشاگر از مخلوق هنری که می بیند سخت موثر است.
طرحی که "مهدیه‌ی سرانجام" برای بروشور نمایش ارائه کرده است به نسبت کارهایی که در حوالی تئاتر انزلی پیشتر از این دیده‌ایم از آن خوب هایش است که معطوف به متن سازمان یافته و خلاقیت بصری را هم چاشنی دارد. البته کاربرد و توزیع همان بروشور نمایشی که قبل‌تر برای جشنواره‌ی بین‌المللی عروسکی تهران- مبارک، مهیا شده، بی هیچ تغییر در محتویات و اطلاعات مندرج، در روزهای ویِژه‌ی اجرای عموم در جزیره، حتما کار موجهی نمی‌تواند باشد، که شد!
هفتم: پیشتر اشاره شد که نمایش شال‌ترس مامد با مختصاتی که دارد و خلاصه‌ای از آن هم در این مقال رفت، حتما فصل نوینی در عرصه‌ی نه فقط تئاتر عروسکی که مجموعه هنرهای نمایشی انزلی رقم زده است. قطع به یقین اگر که قرار بر حیات هنر علی‌الخصوص از نوع نمایشی‌اش در این سامان باشد! دیده شدن نمایشی این چنین نزدیک به استانداردهای روز، موجبات تغییر ذائقه و ارتقاء سطح توقع مخاطب عام را از تئاتر فراهم کرده و هم هزینه‌های خلق آثار قشری، بی‌هویت و کم مایه را به شدت افزایش خواهد داد. از این رو به عقیده‌ی نگارنده اجرای بلند مدت نمایش شال ترس مامد از ملزومات و ضروریات این روزهای هنر جزیره است که مع‌الاسف تحقّقش به دلایلی که چندان هم بر ما پوشیده نیست، فعلا میسّر نیست!
هشتم: باز پیشتر آمد که هدف از این نوشته نه نقد اثر که به یمن اجرای موفق و نوگرایانه‌ی گروه جوان «سایه‌ی شیدا» از یکی ازافسانه‌‌های قدیمی گیلان زمین، بیشتر ابراز شعف و هم امیدواری‌ست به دورنمای ترسیم شده از هنر نمایش در انزلی. و البته که ریزبینی و نکته سنجی نقادانه در جزیات اثر، حتما ضروری‌بلکه از واجبات است و در مجالی دیگر محقق خواهد شد. اما آن‌چه که بر حسب تکلیف از نقد کلیّت اثر و حواشی‌آن سهم این مقال است و سپردنش به بعدتر از این هم هیچ ممکن نبود، ورای از اتفاقات هنری‌که بر روی صحنه رخ داده است، معطوف به چگونگی رابطه‌ی مجریان نمایش با مخاطبان اثری‌ست که خلق کرده‌اند. بدیهی‌ست اساساً هنر بی‌مخاطب یا همان تماشاچی، هیچ است. تولید موجودات هنری هر قدر پیشرو و خلاقانه، بی نگاهی درست و البته خاضعانه به مخاطب، حکما در بی راهه قدم زدن و بر عبث پاییدن است. از این رو حفظ حرمت آنانی که همواره صادقانه هنرمند و آثارش را به نظاره می‌نشینند از سوی آنانی که خود کننده‌ی کارند و اهل فن، از اهم وظایف و هم دغدغه‌های اصلی و بی تنازلشان باید باشد که در روزهای روی صحنه بودن شال‌ترس مامد، انگار که آن‌طور که باید و شاید این‌گونه نشد!
با آن‌که کلیت نمایشی که در روزهای 25 و 26 شهریور به روی صحنه رفت خود گواهی بر نگاه جدی کارگردان اثر بر جلب نظر تماشاگر و هم رضایتمندی بیننده‌ی غیرحرفه‌ای تئاتر داشته است اما نحوه‌ی برخورد متولیّان نمایش در روز دوم اجرا (پیش از اجرای نمایش و هم در حین نشست ویژه‌ی نقد و بررسی) با ناظرین و حاضرین عام در سالن، حتّی اگر که سهوی و بی‌منظور بوده باشد، غیرمنتظره و قابل تأمل و بازنگری اساسی‌ست. معطل گذاردن تماشاگران حاضر در مجتمع و هم تأخیر چند ده دقیقه‌ای در اجرای نمایش، به خاطر دیر رسیدن احدی از پیشکسوتان تئاتر ( آن هم به حکم تماس تلفنی ایشان که مثلاً «تا نیامده‌ام شروع نکنید») یا دست کم گرفتن فهم مخاطب در امر درک نواقص و یا کاستی‌های موثر معطوف به حوادث غیرمترقبه در پشت صحنه در جریان نقد و بررسی نمایش، و اظهار این که نواقص موجود را در زمان اجرا، جز چند نفر اهل فن که حاضرند دیگران نفهمیده اند، به یقین زنگ خطری‌جدی‌ست در مسیر حیات هنری گروه که در همین ابتدای راه، برای اعضای پرانرژی، امیدوار و حالا دیگر باتجربه‌ی «سایه‌ی شیدا» بی‌رحمانه به صدا در آمده است.


Author: Amin Haghrah
شهریورماه89

تولّدت مبارک خانم بارور!

تولّدت مبارک خانم بارور!

یازده روز پیش، شهین بارور – نقاش ِساکن انزلی- به خاک سپرده شد. «یازدهمین روز» در آیین های ایرانی ِپاسداشت مردگان، روز مهمّی نیست. بنا نیست همشهریانِ خسته اش بهانه ای پیدا کنند و سر خاکش (در گورستان شهر انزلی) حاضر شوند. خرمایی نمی خورند. اعلامیّه ای چاپ نمی کنند. برنامه ای عمومی برای «یاد او افتادن» وجود ندارد. امّا خانواده ی شهین (کسانی که پنجاه سال صبورانه در کنارش بودند) خوب می دانند که امروز (دهم شهریور) مهمترین مناسبت در زندگی شاعرانه و سخت شهین است. روز تولّد ِاوست. روزی که اگر زنده بود، پنجاه ساله می شد! ما که در «کاسپینو» هم قسم شده ایم تا ولادت آدمها را بیشتر از مرگشان یاد کنیم و وجودشان را جدّی تر از نبودنشان بگیریم، دوست داریم با صدایی بلندتر بگوییم: «تولّدت مبارک شهین عزیز!»... هرچند می توانیم تخیّل کنیم که خود ِاو هیچ علاقه ای به دیدن روز تولّد پنجاه سالگی اش نداشته است. که از آن آدمهایی بوده که در روز تولّدشان دلتنگ و غمگین می شوند؛ سالخوردگی را دوست ندارند و نمی خواهند ناتوان تر از پیش شوند. شاید برای همین ها تصمیم به رفتن گرفت. زودتر از آنکه مجبور شود در آینه به خود نگاه کند و شهین ِپنجاه ساله را ببیند. سیزده روز پیش، تن ِپر از آب او را از مرداب انزلی گرفتند (کناره ای در غازیان، نزدیکی های خانه ی پدری اش). تصاویر جزئی تر ِ ماجرا دردناکتر از حال این صفحه اند. شاید از تلخی شان نباید بیشتر گفت چون خود شهین هم می خواسته از این تلخی ها رهیده باشد. گزارش پزشکی قانونی را ندیده ایم که بدانیم چند روز قبلتر به دل تالاب زده است. خنکای صبح بوده یا وقتی که آفتاب ظهر، تن رنجه از آلودگی های تالاب پیر را بخار می کند؟ نمی دانیم. از شهین امّا چیزهای بهتری برای شناختن هست. نقّاشی های ساده و پرشورش را می توان در وبسایت شخصی اش یافت. همانجا که هنوز خبری از مرگ نیست و شهین زنده است. همانجا که بالاتر از نگارخانه، از آرزوهایش نوشته است: چاپ کتابهایش، سفر به دور ایران، اتاقی مستقل و نمایشگاه های بیشتر و بیشتر...
شهین بارور را می توان با تن ناتوانی که سالها به دوش کشید، به یاد آورد و به سنّت احساسی ِهمیشه، برایش آه کشید (که حتماً دوست ندارد). می توان با صندلی چرخدارش به یاد آورد که حتماً از آن بیزار بود. یا آنگونه که خودش ترجیح می دهد، با تابلوهای نقّاشی و تجربیات کوچک ادبی اش.
امّا از شهین بارور، درس دیگری آموختنی ست که از آدمهای «جسماً عادی» شهر، کمتر می توان سراغ گرفت: تلاش بی امان به کار هنر و عشق به پیشرفت و همّت متعالی.

گاهی فکر می کنم آن دست و پای ِفرمان گریز (به تعبیر آقای امک چی)، چقدر بند بوده است به پای روح جستجوگرش؟ بعد که به یاد می آورم همان «بند»، رهایی اش داده بود از حسد ِمردمان و دشمنی حسودان و چماق ِهنرستیزان، یافتن پاسخی صریح، دشوارتر می شود.

Author: Arvin Ilbeygi
دهم شهریورماه 89

اطلاعات بیشتر:
زندگی و آثار شهین بارور در وبسایت اکسپوانزلی (گالری هنر انزلی)
وبسایت شخصی شهین بارور

پي‌نوشت براي موضوع نقد در انزلي

هدف از اين يادداشت، آن نيست كه پاسخي باشد بر سؤالي كه از نگارنده پرسيده نشده؛ يا ردّ و تأييدي شود بر داوري‌هايي كه صاحبش قلم ديگري است. صرفاً به جهت مناقشه‌اي چند كه بر حاشيه‌ي نقد و نظرات اخير [در سخن] درگرفت، نكاتي نيازمند وضوح ديدم كه به اختصار مي آورم:
1. بلاگ موج‌نو، مجلّه‌اي مختص وب است كه با مديريّت گروه فرهنگي «كاسپينو» ارائه مي‌شود. طبعاً مثل هر نشريه‌ي ديگر، در اينجا نيز نويسندگان از هويتي مستقل در آراء و نظريّات متنشان برخوردارند. بنابراين هر متني كه منتشر مي‌شود،بيانيّه‌ي جمعي يك گروه نيست. امّا [به يقين] هدف كلّي نوشتار را مي‌توان در عدم تضاد با ديدگاه و اهداف فرهنگي صاحبان اين بلاگ دانست.
2. بزرگ‌داشتن انديشه و جايگاه هنري نام‌آوران فرهنگ و هنر، امري نيست كه در فعاليّتها و برنامه‌هاي «كاسپينو» مغفول مانده باشد. هم‌آنكه تلاش‌هايمان نيز، نه از سر همّت ِعالي، كه اداي ديني بوده به آموخته‌هايي كه از جان‌هاي عزيز فرهنگ و هنر شهرمان داشته و داريم. شكر پروردگار، انزلي از اين ستاره‌هاي پرفروغ كم نداشته‌است (از بريراني و ضياءپور تا مرادي و عاشورپور و ديگران). استادان برجسته‌اي كه نه‌تنها [به انديشه] در پيله‌ي تنگ يك شهر و استان محصور نماندند، بلكه بر جايگاه پيشتازي در هنر مدرن زمان خود نيز نشستند. از استاد احمد عاشورپور آموختيم كه از كهنه‌گي بري باش و در عين حال در هواي بومي خودت، چون سرو -بلند و دست نيافتني– بايست. از استاد جليل ضياءپور به تأكيد و باز شنيديم: «سخن نو آر كه نو را حلاوتي‌ست دگر». كه تقليد و بوسه بر نخ‌نماها اگرچه آسانتر و رايج است ولي مرگ هنر نيز همين است. لذا روي سن يا كه روي وب، از رسانه و جمع «كاسپينو»سخني نخواهيد شنيد كه تكريم تنبلي، كهنه‌گي و خودشيفتگي مرسوم باشد. مانيفست ما معطوف به نگاهي پرتحرّك است كه پيشينه را بشناسد و با معيارهاي نو، نقد كند.
3. هنر انزلي،‌ تن رنجور و از كار افتاده‌اي‌ست كه ظاهراً نوشداروهاي «كميته امدادي» بيشتر به كارش مي‌آيد تا كار بنيادي و بلندنظري در برنامه‌ريزي براي فرهنگ. در چنين وضعيّتي، هيچ عجيب نيست كه همه از شكستن ساقه‌ي گياهي كوچك كه گوشه‌ي ديوار رسته باشد،‌ به وحشت بيفتند و آنقدر دورش تجير بكشند كه حياتش به گياهان نماند. جاي تعجّب ندارد كه با دو-سه نمايش پر حرف و حديث، چند كتاب رنجور، يا مشتي آواز و نغمه‌ي تكراري ِساز، ذوق زده باشيم و با چشم‌هاي نگران بترسيم از آنكه مبادا خاطر هنرمند خسته و خواب‌آلوده مان آزرده شود. ولي چه بخواهيم و چه مثل بعضي دوست داشته باشيم كه نخواهيم، زمانه‌ي مدرن است و اينجا وب. همان‌طور كه نمي‌شود گرد يك بلاگ، حصار جغرافيايي كشيد، بي‌فايده است كه متر و معيار داوري را آنقدر پرتبصره و سهل و دوستانه بگيري تا لبخند هيچ‌كس از لبش نيفتد و خانه‌ي شيشه‌اي گياه رنجورمان ترك برندارد! امروزه ديگر هر اثر هنري (كه بيرون از محيط آموزشي ارائه مي‌شود) از داوري ِبي‌اغماض و تيز، بري نخواهد بود. اگرچه تشويق و «دست‌مريزاد»گويي با كسي كه به هرحال قدم برداشته‌، امري واجب است. امّا با خرج رفاقت و احترام و ادب، نمي‌شود اثر او را از نقدي منصفانه كه نيازمند آن است، محروم كرد. از آن گذشته، برخي از پيش‌قدمان ِصاحب‌انديشه، بارها نشان داده‌اند در نوعي نقد [كه شرايط ايجاب كند] جاي آغوش دوستانه و دستان گرم و زبان چرب، يكسره بيرون متن است.
4. مقاله و يادداشت ناقدانه در انزلي بي‌سابقه است. اغراق نيست اگر ادّعا كنيم اين بلاگ، نخستين رسانه‌اي محسوب مي‌شود كه در نقد توليدات فرهنگي انزلي وارد شده است. نمي‌دانم سكوت جرايد اندك‌شمار تاريخ انزلي در اين وادي چه دليلي داشته ولي هرچه بوده، باعث شده ما عادت كنيم از شنيدن عيب كارخود با صداي بلند دلخور باشيم. موجب شده گفت‌وگو در مورد آثار به عصبانيّت بي‌ثمر و فريادهاي عصبي تبديل شود. هنرمندان انزلي نيز بي‌هيجان از رقابت و پيشرفت ناموجود، در جاي خود كز كنند و با لبخند‍ و گاه لب‌گزيدن به كار هم بنگرند. ضمن اينكه وقتي نقد و نظر جدّي مكتوب وجود نداشته،منتقدي هم رشد نكرده است (مگر منتقدان شفاهي!). اگر سالياني صبور باشيم و با انگ ِ«غرض ورزي مي‌كني!» و «تو خود مگر چه كرده‌اي؟»، صحنه‌ي نقد را به تعطيلي نكشانيم، زماني محتمل است تا هنرمندان و منتقدان هنر با آموختن بيشتر و صيقل خويش و يكديگر، هنر انزلي را از اين زودمرْگي‌ها نجات دهند.

Author: Arvin Ilbygi
آذرماه 88

درباره «شهروندی» در انزلی

بی‌خیالی در شهر مهاجران

بندرانزلی به عنوان یک شهر صیادی و بندری همواره مهاجرپذیر بوده و مهاجرین تأثیرات تعیین کننده‌ای در اقتصاد، فرهنگ و مناسبات اجتماعی جامعه شهری آن داشته‌اند. ورود مهاجرین اولیه از باکو، ارمنستان و روسیه و حضور فعال آنان در حوزه های مختلف زندگی شهری، موجب پیشرفت شهر در همه عرصه‌های حیات آن گردید. احداث بانک ایران و روس، احداث کارخانه‌های برنج‌کوبی، صابون‌پزی، کالباس‌‌سازی، فتیله‌بافی، لیموناد‌سازی، چاپخانه، و بنانهادن عمارات و ابنیه‌های متعدّد با سبک معماری اروپایی در شهر، احداث مدرسه (در 1285) توسط ارامنه، احداث دبیرستان در ساختمان بزرگ اشکولا در خیابان بایندر فعلی در اوایل قرن اخیر توسط مهاجرین؛ و ترویج هنر موسیقی، نقاشی و تئاتر در بین جوانان شهر در مجموعه خود باعث ارتقاء سرمایه های مادی و فرهنگی شهر گردید و بنیه مدنی جامعه در سطحی از آگاهی قرار گرفت که هیات حاکمه ناچاراً مدیران توانمندی را در مصدر مدیریت شهری قرار می‌داد. بدین لحاظ با توجه به نزدیکی نسبت به بنیه مدنی جامعه و توانمندی مدیران شهری، بندرانزلی در آن مقطع زمانی نسبت به دیگر شهرهای خطه شمال زیبا و آبادتر گردید و «دروازه اروپا» نام گرفت.
در واقع انزلی در چند دهه قبل چیزی از یک شهر اروپایی کم نداشت. اما موج دوم مهاجرت و جابجایی جمعیّتی به ویژه در سه دهه گذشته حامل این بار مثبت نبوده است. اکثر مهاجرین موج دوم مهاجرت از روستاها، بخش ها و شهرهایی به انزلی کوچیدند که سابقه مدنی و توسعه یافتگی این مناطق به مراتب پایین‌تر از انزلی بوده و لذا نمی‌توانسته‌اند سطح مطالبات و بنیه مدنی شهر را ارتقاء بخشند. تصور کنید کسی که از یک روستا به شهر آمده و از مواهب گاز، آب لوله کشی، مدرسه، پارک، درمانگاه و سینما برخوردار می‌گردد، این شهر برایش کمال مطلوب است. اما برای شهروندی که انزلی را در گذشته آن دیده و یا اکنون با توسعه‌یافتگی شهرهای دیگر مقایسه‌می کند، این شهر دارای کاستی های فراوان است. یکی مطلوبیت را در وضع موجود می‌بیند و یا نسبت به تغییر و تحول آن بی-تفاوت است و اصلاً سرنوشت شهر دغدغه وی نیست. اما دیگری از این نابسامانی و عقب‌ماندگی در رنج است و لذا مطالبه‌محور است. متأسّفانه بر اثر مهاجرت روز افزون و تغییر اساسی در لایه‌بندی جمعیتی، اکثریت با کسانی است که مطالبه‌محور نیستند و به وضع موجود تمکین می‌کنند. در سطح مدیریت نیز به ویژه در این ایام مدیرانی در مسند امور قرار گرفتند که یا تجربه لازم مدیریتی نداشته و یا اینکه تجربه مدیریت در شهرهای بسیار کوچک و کم‌اهمیّت را دارا بوده‌اند. لذا ما هیچوقت مدیرانی نداشته‌ایم که با تجربه مدیریت کلان شهری به انزلی آمده باشند و لاجرم موقعیّت و اهمیّت این شهر را درک کرده و برنامه‌هایی جهت توسعه و پیشرفت این شهر داشته باشند. بنابراین از نگاه واقع‌بینانه، شهر ما هم در سطح بنیه مدنی جامعه و هم در سطح مدیریتی مشکل دارد.

ما شهروندانی داریم که نسبت به سرنوشت شهر خود بی‌توجّه‌اند و اگر مدیر اداره‌ای بخشی از بودجه عمومی این شهر را بدون مطالعه و بدون نظرخواهی از ارباب‌نظر صرف میدانی کند که خالی از هر ذوق فنّی، هنری و جامعه‌شناختی است و مردم خود آن را «میدان اعدام» می‌نامند! و یا شهروندانی که سالهاست از کنار ابنیه‌های مخروبه و متروکه میدان اصلی شهر [بی‌تفاوت] می‌گذرند و یا سالهاست که معابر اصلی و مرکزی آن توسط متجاوزین به حقوق عمومی به نام کاسبان ارابه‌دار اشغال شده است و یا 52 روز از سال یکی از شاهرهای اصلی عبور و مرور شهری به روال نیم‌قرن پیش به بازار مکاره روستایی تبدیل می‌شود و فضولات این بازارچه به رودخانه مشرف به تالاب می‌ریزد و بازار ماهی فروشان آن، منبع آلودگی زیست‌محیطی است، و همه این مصائب را آن اکثریت بی‌خیال می‌بیند و به راحتی از آن می‌گذرد! و یا آنکه می‌بیند و از آن رنج می‌کشد امّا از پایگاه دفاع از حقوق شهروندی خود متعرض نمی‌شود و مسئولانِ این عقب‌ماندگی را به چالش نمی‌کشد، بنابراین باید قبول کرد ما شهروندانی مطالبه‌محور نداریم. لذا وقتی دو سوی ضروری تحول و توسعه یعنی «خواست مردم» و «کارآمدی مدیریتی» فاقد مطلوبیت لازم است، می بایست به خود آییم و جدا از شعارهای خودفریبنده که «ما انزلی‌چی‌ها در همه حوزه‌ها سرآمدیم»، چون طاووس مست زیبایی خویش نگردیم. باید درباره خود مبالغه نکنیم. پای زشت خود را نیز بنگریم و آن را از انظار پوشیده نداریم. ما می‌بایست جامعه خود را بشناسیم، عیوب آن را بجوییم و سپس با نقد سازنده در پی تغییر آن برآییم.

Author: Hasan Layeghkar

آذرماه 88

به بهانه‌ی اجرای نمایش خانه‌ عروسک در انزلی

این خانه، خالی ست

عجیب است و مقداری آزار‌دهنده که در ایران، هنریک یوهان ایبسن نروژی (۱۸۲۸-۱۹۰۶) را با آن عظمتش در حوزه ی ادبیات نمایشی، بیشتر به خاطر مهرجویی و سارایی که با نگاهی آزاد از خانه‌ی عروسکش ساخته است می شناسند. به هر حال در وصف سترگی و جاودانگی آثار ایبسن همین بس که هر هفته ۱۳۰ سالن تئاتر در سرتاسر دنیا، یکی از نمایشنامه‌هایش را برروی صحنه می‌برند و دوستداران هنر نمایش هر بار از دریچه‌ای نو، جهان غریب و پر دغدغه‌ی خالق آثار بی‌مانندی همچون کاتلینا (۱۸۵۰)، وایکینگها در هلگلاند (۱۸۵۷)، اتحادیه جوانان (۱۸۶۹)، دفتر شعرِ خرس شکنجه شده (۱۸۷۰)، امپراتور و گالیله (۱۸۷۳)، ارواح (۱۸۸۱)، دشمن مردم (۱۸۸۲)، مرغابی وحشی (۱۸۸۴)، ایولوف کوچک (۱۸۹۴)، وقتی ما مردگان از خواب برمی خیزیم (۱۸۹۹) را مشتاقانه به نظاره می‌نشینند؛ و البته که شاعر، نمایشنامه‌نویس و منتقد مؤلفی همچون او حتماً این شایستگی را داشته که سال ۲۰۰۶ را هم بخاطر یکصدمین سال درگذشتش، «سال ایبسن» نامیده‌اند.

اما خانه‌ی عروسک (۱۸۷۹) نمایشنامه ای که از ۵ تا ۱۵ آذرماه ۸۸ توسط گروه نمایش «فرهنگ» و به کارگردانی محمدرضا حسین‌زاده، در سالن آمفی تئاتر ارشاد انزلی به روی صحنه رفت، به یقین مطرح‌ترین و جنجالی‌ترین اثر ایبسن است. این اثر آنقدر تلخ و بدبینانه به زندگی، نهاد خانواده و موجودی به نام زن اروپایی نگاه می‌کند که در زمان خود (اروپای قرن ۱۹) به مذاق کمتر کسی خوش آمد و آنقدر سنت ستیز است که بسیاری را بر علیه خودش ‌شوراند. این البته درست از جنس همان دغدغه‌ها‌یی ست که داریوش مهرجویی را به ساختن فیلمی با نگاهی جدی به همین شاهکار ادبی فرامی‌خواند. مهرجویی همان زمان درباره فیلمی که ساخت گفت: «چون حال و هوای این نمایشنامه که در قرن ۱۹ نوشته شده‌است، شبیه حال و هوای حال حاضر ایران است، این نمایشنامه را انتخاب کردم!». با این اوصاف اجرای نمایش خانه‌ی عروسک، از آن رو که از معدود شاهکارهای ادبیات نمایشی جهان است که در همه‌ی این سالهای حیات هنر مدرن در جزیره، بر روی صحنه رفته است، قابل تأمل و نیازمند مداقه و نقد و نظر می‌نماید:

یکم: اساساً هنرمند( فرقی نمی‌کند اهل کدام نحله و فرقه‌ی فکری و عقیدتی یا شاخه و گونه‌ی هنری باشد) برای آن‌که اثرش مؤثر باشد و تلاشی که برای خلق موجودات هنری می‌کند به بیراهه نرود، باید که در تلاشی مضاعف دامنه‌ی معلومات و ذخایر دانایی‌اش را بگستراند تا که قدرت تمیز و تواناییِ انطباق و انتخابش بالا رود. در نبود دانایی و آگاهی مکفی، کشف و پرورش و آنگاه به تصویر کشیدن معارف انسانی و اخلاقی‌ ِ مد نظر هنرمند، امری بعید و دور از ذهن می‌نماید. این امر البته که برای یک کارگردان تئاتر، در جهت سامان بخشیدن به اثر هنری‌ش، اولین قدم از مسیر به رخ کشیدن همان معارف اکتسابی است.
متأسفانه ازانتخاب نمایشنامه‌ی«خانه‌ی عروسک» برای اجرای عموم، این گونه برمی‌آید که این‌بار نیز همان «معرفت» حلقه‌ی ‌مفقوده‌ی ماجراست! گمان می‌رود در پروسه‌ی خوانش و گزینش متن برای کشانیدنش به روی صحنه، تنها چیزی که به چشم نیامده و دیده نشده است، چیستی و چرایی اثر و هم مقتضیات و امکانات و چگونگی به سامان کردنش است، طوری که اقلکن، حقِ حداقلی ِ مطلب ادا شود!

دوم:«خانه‌ی عروسک» یک نمایشنامه‌ی کلاسیک است. يکي از وجوه نمايشنامه‌هاي کلاسيک، فراگير بودن آنهاست. نمايشنامه‌های این‌چنینی اين قابليت را دارند تا که در هر ‏زماني و هر کشوري فارغ از محل تولد خودِ نمايشنامه، به‌روي صحنه بروند و هربار حرفي تازه براي گفتن داشته باشند. نمونه‌ی خوب‌تر و ملموس‌ترش هم آثار نمایشی شکسپیر است که بسیار و به انحای مختلف اجرایش مکرر می‌شود. اما اجرای کارهایی از این دست، مقتضیاتی و رعایتِ موازین و قواعدی را هم می‌طلبد. عموماً متونی این‌چنینی را می‌بایست یا متعهدانه و با لحاظ همه‌ی مؤلفه‌های آورده شده و تثبیت شده در بطن و سطحِ اثر توسط نگارنده (از اتمسفر قصّه، صحنه و دکور و نور و صدا و لباس و ...گرفته تا گروه عوامل کارگردانی وبازیگری) به مرحله‌ی اجرا گذارد یا در غیر این صورت، برای اجرایی مدرن و امروزی‌تر باید که با حفظ جان مایه‌ی اثر فرم و لحن و تصویری بدیع و متفاوت از نسخه‌ی اصل به مخاطبین ارائه کرد. که البته خانه‌ی عروسک ِگروه «فرهنگ»، در اجرایی که دیده شد، در برزخ این دو سرگردان است وهیچکدامش را نخواسته یا نتوانسته که به صحنه بکشاند.

سوم: بازیگری، رکن رکین هر اثر نمایشی‌ست. اصولاً از بَر کردن و ادا کردن صدها دیالوگ و مونولوگ کوتاه و بلند رو به روی تماشاگر را نمی‌شود گفت بازی! بازی فرایندی‌ست که از فهم جان ِ اثر آغاز و با انتقال مفاهیم اکتسابی به سمت نظاره‌گر پایان می‌پذیرد. بازیگر در سطحی‌ترین و ساده‌ترین حالت، یک مِدیوم است برای بیننده. واسطه‌ای که روح و جانش را پرورده تا با صداقت و بی‌پیرایه به تماشاگر بنمایاند آن چه را که بیننده خود به تنهایی در درک بصری‌اش عاجز یا کم توان بوده یا که از تیررس نگاهش خارج است. بازیگری اما در خانه‌ی عروسکِ محمدرضا حسین‌زاده بیشتر به یک شوخی می ماند! سپردن نقش اول و به عبارتی موثرترین و پررنگ‌ترین پرسوناژ داستان (نورا) به بازیگری که علی‌رغم همّت متعالیش در امر محفوظات ۱۵۰ دقیقه‌ای! هرگز نتوانسته به درک فرق عظمای [نمایش] «خروسک پریشان» ِ داوود کیانیان (1) و «خانه‌ی عروسک» هنریک ایبسن نائل آید، حتمِ به یقین یکی از عوامل کسالت‌بار بودن و ملال آور جلوه نمودن اثر است. بازی‌های دفرمه‌ی تکراری، لحن لایتغیر و یکنواخت، عدم تناسب احساسات نهفته در متن با احساساتی که از حالات چهره‌ی(میمیک) بازیگر متصاعد می‌شود، بدن غیرمنعطف و به‌خصوص خلاء جدی درک مفاهیم ناظر به متن، نه فقط ضعف و کم‌توانی نقش‌آفرینی «ماریا عباس‌نیا» را در نقش نورای خانه‌ی عروسک به تماشا می کشاند بلکه به غیر از معدود لحظاتی ازایفای نقش هلمرِ مست توسط «فرهاد رحمانزاده» در فصل پایانی نمایش، فصل مشترک بازی اکثر نقش آفرینان این ماراتن دو ساعت و نیمه را نیز رقم می‌زند.

چهارم: کارگردان به تعبیری خداوندگار صحنه است. و خداوند، حضورش در همه جای صحنه ملموس است. با این اوصاف باید پرسید که به واقع دراین خانه‌ی عروسک، کارگردان در کجای کار ایستاده است؟! میزان‌های باسمه‌ای صحنه، قرینه‌سازی‌های وحشتناک به بهانه‌ی حفظ تعادل صحنه ( آن هم در زمانه‌ای که حفظ وزن کلیت نمایش ارجحتر و اصلحتر از توزین بازی‌ها در لحظه روی صحنه است) ساخت قاب‌های تک نفره و جفتی ِتابلو! در تمامی طول نمایش که فقط و تنها فقط برای ثبت‌شدن در آلبوم‌های شخصی خانوادگی به کار می‌آیند، نورپردازی‌های کم خلّاقه، تا جایی که از زمان و مکان معنا زدایی می‌شود! موسیقی نچسب و ناهمگن با کلیت نمایش( البته به غیر از فصل ابتدایی) طراحی خام دستانه‌ی صحنه و لباس ( تا آنجا که پوشیدن لباس مامورین شرکت گاز در قرن ۱۹ و به تن کردن کراوات زیر لباس‌خواب موجه‌ جلوه‌ می‌کند!) و بسیار بیشتر از این، از شاهکارر ایبسن معجونی عجیب می سازد که تماشاگر نگون‌بخت را از روی صندلی اش در سالهای پایانی دهه ۸۰ می‌کند و یکسره پرتش می‌کند به سالهای میانی دهه 60، درمیان همهمه‌ وهیاهوی تئاترهای متعهد، سربه‌زیر، بی‌ادعا و دِلی ِمدرسه‌ای!

پنجم: دنیای مدرن بی‌رحم است. هرکس که نو نشود و حرف نو نزد مجالیش به همراهی نیست. هنر هم البته که قاعده‌اش همین است. زبان ِ هنر هر روز نو می شود و این نو شدن عجیب کار را برای اهالیش سخت تر می‌کند. عمده مشکل خانه‌ی عروسک ِ گروه فرهنگ هم البته همین است؛ کهنگی! که این خود مسأله‌ی فراگیر تئاتر جزیره هم هست. شاهدش هم تمام کارهایی که طی چند ماهه‌ی اخیر به روی صحنه رفته است و هیچ قرابتی با جهان مدرن و هنر پیشرو نداشته اند. «لیلا» و «چیستا»ی بهزاد دوگوهرانی، «میراث» تعاونی و «خانه‌ی عروسک» حسین‌زاده، همه از یک تبارند؛ محصول ِکم‌خواندن و کم‌دیدن! گرد دیروز بر تنشان نشسته و زبان امروز را نمی‌فهمند. لباس کهنه به تن کرده‌اند و به جشنواره ها راهشان نمی دهند!

و البته که تئاتر جزیره درد دیگری هم دارد. نمایش در انزلی مستقل نیست. متولی مردمی تئاتر (انجمن نمایش) در اغماست! و دیگر مردم تئاتر را دوست ندارند! از میان چهار نمایشی که ذکرش رفت و به صجنه آمد، دو تای اولیش محصول یک حرکت سنتی خصوصی خانوادگی سه نفره است که سالهاست (با حفظ کادر مرکزی) خروجی‌اش همینی است که هست، و دو تای دیگر انگار مخلوقاتی حکیم فرموده‌اند که به یمن حضور مستقیم ِ عینی و عملی متولیان فرهنگی و هنری در کار (که همین حضور این گونه‌شان هم خود غنیمتی‌ست) قوام و دوام یافته‌اند. سیاست‌های اعمال شده به خصوص توسط مدیریت پیشین فرهنگ، بدجوری دنگ هنر را زده و اهالی تئاتر را ناجوانمردانه از خانه‌هاشان رانده! شاید جناب ایبسن خوشش نیاید از این که دیالوگ پایانی خانه‌ی عروسکش، که برای هلمرِ تنها و نگون‌بخت نوشته این جا مصادره به مطلوب شود، اما با احترام فائقه به روح بلندش باید گفت: «این خونه خیلی وقته خالیه...»

پی نوشت:
1: خروسک پریشان، آخرین کاری ست که در آن «ماریا عباس نیا» را در قامت یک بازیگر بر روی صحنه دیده ام.

Author: Amin Haghrah
آذرماه ۸۸

بیشتر ببینید:
>> گزارش تصویری کاسپینو از اجرای نمایش «خانه عروسک»
>> درباره ی ایبسن در دانشنامه ویکی پدیای فارسی
>> سایت اختصاصی آثار و احوال هنریک ایبسن

>> پاسخ واره ای بر این یادداشت

آشنایی با فیروز ویسانلو

سلطان استودیو

فیروز ویسانلو فرزند استاد منوچهر ویسانلو در سال 1350 دیده به جهان گشود. وی از پنج سالگی گیتار را به طور مستمر و بدون استاد تمرین کرد. نوازندگی پدر - که خود استاد بلامنازع است و در تاریخ موسیقی گیلان و ایران جایگاه ویژ‌ه‌ای دارد- مهمترین انگیزه او برای تمرین موسیقی بود. فیروز تحصیلات خود را در رشته ریاضی‌فیزیک به پایان رساند و اولین اساتیدش آقایان فرزاد‌ دانشور، بهمن نفتچی و بهداد مقدسی بودند که نزد آنها به آموزش گیتار کلاسیک پرداخت. او برای صدا و سیمای گیلان نیز چند کار آهنگسازی و تنظیم انجام داد و به عنوان خواننده هم لوح تقدیر گرفت. مهمترین کارهای او بعد از تحولات دوم خرداد 76 روی داد که فضای موسیقی باز شد و نتیجه آن همکاری فیروز با هنرمندانی همچون محمد اصفهانی، خشایار اعتمادی، شادمهر عقیلی، علیرضا عصار،حسین زمان، حامی، نیما مسیحا و محمد خاکپور بود. او در سال 78 برای کنسرت عصار دعوت شد و جزو اعضای ثابت گروه قرار گرفت. در حال حاضر در بین هنرمندان داخل کشور، کمتر نوازنده گیتاری مهارت فیروز را در نواختن گیتار سیم نایلونی دارد و او اولین انتخاب بسیاری از آهنگسازان و تنظیم کنندگان است.

به جز آثار زیادی که این هنرمند برای قطعات مختلف اجرا و تنظیم کرده است دو آلبوم بی کلام هم از او منتشر شده. اولی آلبوم زیبای «گیتار و نی» که در سال 85 توسط فیروز ویسانلو و و جلیل شیخ زاده همراه با نوای نی مسعود جاهد منتشر شد و دیگری آلبوم «خاطرات بی کلام» که خودش می گوید: «اینها موسیقی خاطرات من هستند، خیلی از آهنگها خارجی اند و در کودکی آنها را شنیدم. قطعه tango comparsita را سی سال پیش زمانی که دوستان پدر به خانه ما می آمدند از آنها می خواستم با گارمان برایم اجرا کنند، چند قطعه موسیقی فیلم مثل specialist و یک قطعه تنظیمی موتزارت سمفونی 40 که به سلیقه خودم تنظیم کردم و بقیه موسیقی آمریکای لاتین است که جزو شاخه های مورد علاقه من است.» به نظر فیروز، کاری که او در حال حاضر برای دوستداران موسیقی انجام می دهد بخشی از حرفه اوست و چیزی نیست که بخواهد وجود او را ارضا کند چون گیتار سازی بسیار تکنیکی است و هر چقدر هم بخواهد در آن پیشرفت و مطالعه کند پایان ندارد. او قصد تشکیل یک گروه موسیقی را دارد که مجموعه ای از سازهای ایرانی و غربی را در بر می گیرد و می خواهد در زمینه موسیقی بی کلام یا instrumental در خارج از ایران هم حرفی برای گفتن داشته باشد.به امید موفقیّت روز افزون برای این هنرمند انزلیچی.

بیشتر بخوانید: یادداشت فیروز ویسانلو درباره جزئیات تکنیکی آلبوم خودش

Author: Mohammad Batdavvar آبان 88

درباره این تئاتر (2)

سلام من همونم که دوستش ازش خواسته بود راجع به تئاتر بنویسه. خدمت دوستانی که اولین‌باره نوشته‌هام رو می‌خونن عرض کنم دفعه قبل بخش کوچیکی از مسایل و مشکلات فعّالیت در زمینه تئاتر رو شرح دادم و در پایان که اصل مطلب هم همونجا بود این سؤال رو مطرح کردم: تئاتر چه کاربردهایی داره و به چه دردی می‌خوره؟! خصوصاً تو جامعه از هم گسیخته الآن ما که همه چی پولکی شده! البته چند وقتی هست که این همه چی علاوه بر پولکی چند تا چیزدیگه هم شده!! مثل دزدکی، زورکی، کتکی و ... (وای...نه...).
خب برگردیم سرخط سؤال خودمون، تئاتر. تئاتر هنریه گسترده با کاربردهای متنوّع، منم می خوام قدم به قدم در حد توان خودم راجع به اون بخشهایی که مناسب جامعه امروز ماست صحبت کنم و خیلی هم دوست دارم شما با من تو این قضیه همراه بشین. حتماً برای شما هم پیش اومده که زمانی توی جمعی حضور داشتین اما اونجا به هیچ وجه احساس راحتی نمی کردین! یا تو موقعیت دیگه‌ای شخصی کارهایی درحضور شما انجام داده که اصلاً براتون قابل تحمّل نبوده! یه روزی می خواستین جایی استخدام بشین و تو مرحله گزینش فرد مصاحبه کننده و مسئول استخدام اصلاً به شایستگی علمی، توانایی یا عدم توانایی شما در انجام اون کار توجّهی نداشته و از اول مصاحبه فقط و فقط به پیش فرضهای ذهنی خودش توجه کرده، در نهایت هم چون شما رو همفکر خودش یا به اصطلاح «خودی» نمی دونسته، علی‌رغم تمام شایستگی کنار گذاشته و کس دیگه‌ای رو استخدام کرده!! (البته با قضایای فرمایشی، تابوهای از پیش تعیین شده و اوامر خواص از بالا کاری ندارم).
به نظر شما تو تمام موارد بالا و مشابه اونها مهمترین عامل در ایجاد مشکل که میشه گفت وجه مشترک همه این نوع احساسها و برخوردهاست چیه؟ لابد میگین بازم که داری سؤال می کنی؟! نه،این دفعه این سؤال رو همین جا جواب میدم. امّا اول یه توضیح کوچولو و کلّی، بدون جزئیات تخصصی راجع به تئاتری که اصل مطلب ما بود بدم، بعد دوباره برمی‌گردم سر این سؤال که الآن عنوان کردم!
تو آمادگی های پیش از اجرای تئاتر تمرینهایی داریم مشتمل بر نرمش ها و کشش‌ها جهت انعطاف و هماهنگی عصب و عضله، همینطور تمرینهایی مخصوص تقویت صدا، تنفس و فنّ بیان برای ادای درست و واضح کلمات، هجاها و اصوات و همچنین تمرینات حسی و تمرکزی مخصوص که با به کار بردن اونا تمرکز بازیگر روز به روز افزایش پیدا می‌کنه. هر سه نوع این تمرینات کاملاً به هم وابسته هستند و نمی‌شه گفت کدوم باید بیشتر انجام بشه کدوم کمتر،تو برنامه زمانبندی تمرینات تئاتر هرکدوم جایگاه مخصوص به خودشون رو دارن و البته هر سه نوع علمی و نیازمند مطالعه و دانش خاص خودشون و آنقدر گسترده هستن که حتّی اشاره به سر فصلهای اونا از حوصله این مقاله خارجه. با همه این تفاسیر می‌دونید در کنار تمرینات بالا، مهمترین کار برای زنده‌کردن و به روی صحنه آوردن شخصیّت یک نمایش چیه؟ اون مهم اینه که از اولین لحظه آشنایی با متن نمایشنامه تا آخرین لحظه‌ی اجرا باید مرتّب از خودت بپرسی اگه من جای این شخصی که قراره بازی کنم بودم و توی موقعیّت اون قرار می‌گرفتم چی‌کار می‌کردم؟ چی فکر می‌کردم؟ چطور تصمیم می‌گرفتم؟ و...
حتما با لبخند می‌گین این که کاری نداره! بازیگری چه راحته! همین بود اینهمه ازش تعریف کردی؟! اینطوری که هرکسی به راحتی آب خوردن بازیگر می‌شه و احتیاجی به هیچ تلاشی نداره! البته به شما حق میدم، چون تو این چند ساله آنقدر آدمهای مختلف با انجام یکی دو کار بی کیفیّت و خوندن 4-5 تا کتاب تئوری خودشون رو عالم تئاتر می‌دونن و هر جا که میرن با ادا کردن چند تا اصطلاح انگلیسی دهن‌پر‌کن طوری رفتار می کنن که انگار پدر تئاتر ایران هستن (یا شاید هم مادر تئاتر). امّا رسیدن به پاسخ درست سوال مهم «اگر من جای شخصیت نمایش بودم چه می کردم؟» باحرف و ادّعا نمی‌شه بلکه باید علاوه بر تمریناتی که در بالا بهش اشاره کردم، مثل یک جامعه‌شناس و روانشناس، موشکافانه ساختار روانی شخصیت نمایش با شناسایی دقیق موقعیّتهای مکانی، زمانی، اقتصادی و... که اون توش به دنیا اومده، تربیت شده، بزرگ شده و... رو بررسی کنی تا رفتارهاشو از قبیل طریق راه رفتن، غذاخوردن، حرف زدن، نگاه کردن و غیره رو پیدا کنی. تازه اونم فقط و فقط با کاوش لابه لای متن نمایشنامه یعنی «شناخت طبق واقعیت نه قضاوت ظاهری خودت»، نه ق..ضا..وت...ظا..هری..خودت!!!. باید آنقدر بهش نزدیک بشی تا بشی خودش، یعنی دیگه روی صحنه خودت نباشی و تماشاچی یه انسان دیگه ای رو مشاهده کنه. انسانی با تمام خوبی‌ها، بدی‌ها و خصایص مخصوص به خودش، کاملاً ملموس و قابل باور.

حالا هدفم از گفتن این چیزها چیه؟! حالا دیگه وقتشه جواب اون سؤالی رو که اوایل همین نوشته راجع به وجه مشترک مشکلات ایجاد شده در روابط انسانی پرسیده بودم بگم. اون مهم (وجه مشترک)، «عدم درک» هستش! وقتی شما هر انسانی رو با توجه به شرایطی که توش قرار داره نگاه کنی و قضاوت خودت رو براساس واقعیّات زندگی اون شکل بدی (نه از روی ظاهر)، یا بهتر بگم اگه درک رو جایگزین قضاوت ظاهری کنی به راحتی میتونی باهاش ارتباط برقرار کنی، اونم ارتباطی مثبت و واقع گرایانه نه مصلحت اندیشانه و سیاستمدارانه. بله، با این شیوه به اطرافیان خودمون با پیش‌فرض نگاه نمی‌کنیم، کاری نداریم که چی پوشیدن! چه رنگ و لعابی دارن! ادبیاتشون از هر نوعی که باشه دیگه برای ما صقیل نیست، اجازه می‌دیم حرف دلشونو بی‌واسطه بگن، دیگه کاری نداریم که خودیه یا غیرخودی. درکش می کنیم یا حداقل سعی می‌کنیم که این کار رو بکنیم.
تموم این تغییر رفتارهایی که از «شناخت» شکل می‌گیره یکی از درسهای مهم تئاتر محسوب می‌شه که به آدم یاد می‌ده درک افراد یا سعی در درک اونا نه تنها هیچ اشکالی نداره بلکه لازمه هر ارتباطیه. ما می‌تونیم کاملاً با کسی مخالف باشیم ولی درکش کنیم، می‌تونیم خیلی راحت حرف خودمون رو بزنیم و اگه فکر می‌کنیم درسته، روش پافشاری کنیم بدون اینکه شخصیت طرف مقابلمون رو زیر سؤال ببریم! بله شاید خیلی‌ها راجع به تئاتر اینطوری فکر میکنن که برای خنده، گریه یا فقط قصّه‌گویی به درد می‌خوره، اما همونطور که گفتم تواناییهای تئاتر و کاربردش بسیار گسترده‌تر از اینه که صرفاً وسیله سرگرمی باشه. تئاتر کار کردن و رفتن تو قالبهای مختلف و تجربه کردن زندگی‌های متفاوتی که در شرایط عادی شاید هیچوقت تجربه نکنی و از نگاه اونها دنیا رو تماشا کردن، باعث میشه آدم درس زندگی رو آموزش ببینه و روح آدم پیشرفتی بسیار مثبت داشته باشه.
نقش‌به‌نقش و کار‌به‌کار فاصله‌ات با آدم‌های دیگه کمتر و کمتر می‌شه، دیوارهای سیاه و بلند خودخواهی شکسته می‌شه، با هر مخالفت و اعتراضی عکس العمل منفی از خودت نشون نمیدی و سعی میکنی هر اتّفاقی رو ریشه‌یابی کنی. شاید خیلی‌ها فکر کنن تئاتر کار کردن اتلاف عمره چون پولی توش نیست، یا تئاتر تماشا کردن اعصاب آدم رو خرد می‌کنه چون خیلی خشک و جدّیه! اما چه کسیه که نخواد تو زندگیش رابطه بهتری با اطرافیانش داشته باشه؟ چه کسیه که نخواد همسرش رو بیشتر و بهتر درک کنه تا از این طریق بهش بیشتر عشق بورزه و نوع و دلیل عشق ورزی اونو درک کنه؟ و همینطور با جگر گوشه‌هاش که شب و روز برای رفاه حال اونا زحمت می‌کشه یا پدر و مادرش و الی آخر....

همه اینا بخش کوچیکیه از تعلیمات تئاتر ، حتّی تماشا کردنش هم این آموزش رو در پی داره. توانایی درک کردن که یکی از مهمترین مسئله‌های هر خونواده، اجتماع و کشوریه یکی از درسهای تئاتره. بله: «درک».
خب دیگه وقتشه برم سر کار دوم خودم! شمارو با افکار قشنگتون تنها میذارم تا بیشتر به این قضیه فکر کنید و کمک من باشین! اما بگم این تازه اوّلشه، هنوز خیلی از بخش ها و کاربردهای مفید این هنر والا باقی مونده که می‌تونیم با هم راجع بهش صحبت کنیم و البته شما هم کمکم کنید. پس به امید تابش آفتاب گرم درک بر روابط سرد و بی‌روح.

Author: Keyvan Yousefi آبان 88

عکس از نمایش افرا به کارگردانی و نویسندگی بهرام بیضایی

روایتی درباره گورستان انزلی

روایتی از احداث گورستان «لاله زار»

در سال 1304 شمسی، زمینی که متعلق به چند نفر از اشخاص معروف شهرستان انزلی بود به همت یکی از تجار به نام و مشهور شهر، مرحوم حاج یوسف زمانی (بزرگ خاندان زمانی) از این اشخاص خریداری گردید و چون در آن زمان محل مناسبی برای دفن اجساد وجود نداشت توسط این شخص در یک اقدام خیرخواهانه برای امورات کفن و دفن به اسم گورستان یا قبرستان انزلی وقف مردم گردید تا از آن پس محلی مشخص و آبرومند را جهت انجام این امور داشته باشند.

این امر با استقبال بزرگان و اهالی آن موقع انزلی مواجه گردید چنانکه هنوز هم بعد از گذشت نزدیک به 90 سال، از این اقدام خیرخواهانه به نیکی یاد می‌شود. اما در کنار این عمل خیر طی سالیان گذشته شاهد مسائلی بودیم که باعث بوجود آمدن امّا و اگرهای بسیاری شده است که در این‌جا به شرح بعضی از آنها می‌پردازم:
1- در سالهای اولیه بعد از انقلاب بنا به دستور شهردار وقت بندرانزلی شاهد تخریب سر در بسیار زیبایی بودیم که چند سالی بعد از وقف گورستان انزلی توسط حاج یوسف زمانی ساخته شد. مسئله‌ای که هنوز هم دلایل قانع کننده‌ای برای تخریب آن عنوان نشده است و هر آنچه که باقی مانده آه است و افسوس برای بنایی که می‌باید باشد و نیست.
2- ساخت و سازهای مغازه‌هایی که توسط شهرداری بندرانزلی در سه طرف از گورستان انزلی صورت گرفته‌است مسأله‌ی دیگری‌است. البته ساخت و ساز هیچ اشکالی ندارد اما این‌که چگونه می‌شود در زمینی که برای امورات کفن و دفن وقف گردیده است ساخت و ساز کرد جای تأمل و سؤال فراوان دارد که باید از بانیان این امر پرسید. آیا مکانهای دیگر برای این ساخت و سازها وجود نداشت. آیا شهرمان این قدر کوچک است که بیاییم در زمینی که برای دفن اموات وقف گردیده ساخت و ساز کنیم و هر بلایی دوست داریم سرش بیاوریم؟! آیا بهتر نبود به جای تخریب کردن به فکر حفظ آن می‌بودیم؟
3- مساله‌ی فروش قبر خود حدیث مفصلی است! روشن نیست که چگونه می‌شود زمینی را که برای انجام این امورات وقف گردیده را فروخت. آن چه مسلم است و تردیدی در آن نیست این است که بانی این امر خیر هدف و نیتش از وقف این زمین آن گونه که در حال حاضر انجام می‌شود، نبوده است. واقعا معنی تمام و کمال وقف این است؟ آیا باید وجب به وجب آن زمین را متر بزنیم و به نام قبر به فروش برسانیم؟ اگر این گونه است باید تعریف جدیدی برای کلمه‌ی وقف نوشت!!
و در آخر این‌که خدا رحمت کند حاج یوسف زمانی را که اگر زنده بود شاید با این اوصاف از کرده‌ی خود پشیمان می‌شد و عطای این کار را به لقایش می‌بخشید. روحش شاد و یادش گرامی باد...
سعدیا مرد نکونام نمیرد هرگز... مرده آن است که نامش به نکویی نبرند
Author: Amin zamani آبان 88

پ.ن: در بایگانی راکد شهرداری انزلی درباره گورستان لاله زار چنین آمده است: «قبرستان لاله زار در سال 1307 شمسی بوسیله اهالی احداث گردید. زمین گورستان 141250 مترمربع و دیوار بتونی آن 1597 متر مربع و بنای دروازه بزرگ دارای دو اطاق در طرفین دروازه در سال 1307 شمسی با مساحت 76 متر مربع و بنای یک باب خانه یک اطاق بزرگ و چهار اطاق کوچک در همان سال با مساحت 423 متر مربع در سال 1307 شمسی ساخته شده است.»

درباره اجرای نمایش «لیلا»

لیلای بهزاد
چند نکته در مورد اجرای دوباره نمایشی از مهدی (بهزاد) دوگوهرانی

حاکمیت فضای نقد همواره ابعاد مثبتی را در تمام جنبه‌ها در پی داشته و دارد و این میسر نمی‌شود مگر اینکه کسی به عنوان منتقد وجود داشته باشد و کسی هم که مورد نقد قرار می‌گیرد آمادگی و جنبه شنیدن آن را داشته باشد.بعد مثبت نقد زمانی شکل می‌گیرد که نقد منصفانه و بد‌ون غرض و برای رفع معضل و اشکال باشد و این امکان‌پذیر نیست مگر اینکه گوش شنوایی هم وجود داشته باشد که پذیرای انتقاد باشد. تنها در این صورت است که می‌توان امیدوار به فضایی بهتر از اول بود. از سوی دیگر می‌توان با تعریف و تمجید کورکورانه شرایط موجود را ایده‌آل‌‌ترین شرایط و افراد ایجاد کننده شرایط را کاردان‌ترین افراد جلوه داد و این نه تنها کمکی به رفع معضل نمی‌کند بلکه خیانتی در حق خود و طرف مقابل و دیگرانی است که خواهان موقعیتی مطلوبترند و اصولأ باب نقادی را به این دلیل گشوده‌اند که باری هر چند کوچک از روی دوششان برداشته شود.
نمایش لیلا به نویسندگی و کارگردانی مهدی (بهزاد) دوگوهرانی که هشتم آبان {درآمفی تئاتر مجتمع فرهنگی بندرانزلی} به روی صحنه رفت دارای نقاط ضعفی بود که وظیفه می‌دانم به چند مورد آن اشاره کنم:

1. با توجه به اینکه این سومین باری بود که نمایش را می‌دیدم و حدود دو سال است که نمایش در حال تمرین شدن است، هیچ تفاوتی در میزانسن، طراحی صحنه و دکور و ابزار صحنه به وجود نیامده بود یعنی نمایش دقیقأ همانی بود که در محفلی خصوصی اجرا شده بود.
2. نمایش فاقد جذابیّتهای بصری است. نداشتن دکور و میزانسنهای تکراری بازیگر نقش مقابل «لیلا» و با توجه به اینکه «لیلا» به جز انتهای نمایش هیچگونه حرکتی ندارد باعث خستگی تماشاگر شده بود. با توجه به اینکه کارگردان در جلسه نقد و بررسی تاکید داشت که این نمایش روایی است و این خود دلیل خوبی برای رهایی از قید و بند میزانسن است اما به نظر من تلاش شده بود کار شکل تعزیه به خود بگیرد که در این صورت هم نتوانسته بود موفقیّتی حاصل کند چون تعزیه به دلیل داشتن بازیگران زیاد دارای حرکت فراوان است. در ضمن رنگها خود جذابیت بصری زیادی ایجاد می‌کنند که بیننده دچار خستگی نمی‌شود. از آنجایی که نور هم در این نمایش در بسیاری از صحنه‌ هادچار عدم هماهنگی با بازیگر بود و استفاده خوبی از آن نشده بود، باعث ضعف کار شد.
3. طریقه دیالوگ نویسی در برخی جاها به صورت کتابت و در برخی جاها عامیانه بود که مرا به یاد سیاه بازی می‌انداخت. با توجه به بازی خوب خانمها (سامی و نژاد) دیالوگهای عامیانه باعث لطمه خوردن به بازی خوب و فضای جدی نمایش می‌شد.
4.استفاده از موسیقی مناسب نکته مثبتی است که در طول نمایش به آن کمک کرد.
در پایان ضمن خسته نباشید به کارگردان و بازیگران نمایش لیلا برای این گروه آرزوی موفقیت در جشنواره استانی را دارم.

عکسها از: کیوان یوسفی

Author: Mohammad Batdavvar
آبان 88