به بهانه‌ی اجرای نمایش خانه‌ عروسک در انزلی

این خانه، خالی ست

عجیب است و مقداری آزار‌دهنده که در ایران، هنریک یوهان ایبسن نروژی (۱۸۲۸-۱۹۰۶) را با آن عظمتش در حوزه ی ادبیات نمایشی، بیشتر به خاطر مهرجویی و سارایی که با نگاهی آزاد از خانه‌ی عروسکش ساخته است می شناسند. به هر حال در وصف سترگی و جاودانگی آثار ایبسن همین بس که هر هفته ۱۳۰ سالن تئاتر در سرتاسر دنیا، یکی از نمایشنامه‌هایش را برروی صحنه می‌برند و دوستداران هنر نمایش هر بار از دریچه‌ای نو، جهان غریب و پر دغدغه‌ی خالق آثار بی‌مانندی همچون کاتلینا (۱۸۵۰)، وایکینگها در هلگلاند (۱۸۵۷)، اتحادیه جوانان (۱۸۶۹)، دفتر شعرِ خرس شکنجه شده (۱۸۷۰)، امپراتور و گالیله (۱۸۷۳)، ارواح (۱۸۸۱)، دشمن مردم (۱۸۸۲)، مرغابی وحشی (۱۸۸۴)، ایولوف کوچک (۱۸۹۴)، وقتی ما مردگان از خواب برمی خیزیم (۱۸۹۹) را مشتاقانه به نظاره می‌نشینند؛ و البته که شاعر، نمایشنامه‌نویس و منتقد مؤلفی همچون او حتماً این شایستگی را داشته که سال ۲۰۰۶ را هم بخاطر یکصدمین سال درگذشتش، «سال ایبسن» نامیده‌اند.

اما خانه‌ی عروسک (۱۸۷۹) نمایشنامه ای که از ۵ تا ۱۵ آذرماه ۸۸ توسط گروه نمایش «فرهنگ» و به کارگردانی محمدرضا حسین‌زاده، در سالن آمفی تئاتر ارشاد انزلی به روی صحنه رفت، به یقین مطرح‌ترین و جنجالی‌ترین اثر ایبسن است. این اثر آنقدر تلخ و بدبینانه به زندگی، نهاد خانواده و موجودی به نام زن اروپایی نگاه می‌کند که در زمان خود (اروپای قرن ۱۹) به مذاق کمتر کسی خوش آمد و آنقدر سنت ستیز است که بسیاری را بر علیه خودش ‌شوراند. این البته درست از جنس همان دغدغه‌ها‌یی ست که داریوش مهرجویی را به ساختن فیلمی با نگاهی جدی به همین شاهکار ادبی فرامی‌خواند. مهرجویی همان زمان درباره فیلمی که ساخت گفت: «چون حال و هوای این نمایشنامه که در قرن ۱۹ نوشته شده‌است، شبیه حال و هوای حال حاضر ایران است، این نمایشنامه را انتخاب کردم!». با این اوصاف اجرای نمایش خانه‌ی عروسک، از آن رو که از معدود شاهکارهای ادبیات نمایشی جهان است که در همه‌ی این سالهای حیات هنر مدرن در جزیره، بر روی صحنه رفته است، قابل تأمل و نیازمند مداقه و نقد و نظر می‌نماید:

یکم: اساساً هنرمند( فرقی نمی‌کند اهل کدام نحله و فرقه‌ی فکری و عقیدتی یا شاخه و گونه‌ی هنری باشد) برای آن‌که اثرش مؤثر باشد و تلاشی که برای خلق موجودات هنری می‌کند به بیراهه نرود، باید که در تلاشی مضاعف دامنه‌ی معلومات و ذخایر دانایی‌اش را بگستراند تا که قدرت تمیز و تواناییِ انطباق و انتخابش بالا رود. در نبود دانایی و آگاهی مکفی، کشف و پرورش و آنگاه به تصویر کشیدن معارف انسانی و اخلاقی‌ ِ مد نظر هنرمند، امری بعید و دور از ذهن می‌نماید. این امر البته که برای یک کارگردان تئاتر، در جهت سامان بخشیدن به اثر هنری‌ش، اولین قدم از مسیر به رخ کشیدن همان معارف اکتسابی است.
متأسفانه ازانتخاب نمایشنامه‌ی«خانه‌ی عروسک» برای اجرای عموم، این گونه برمی‌آید که این‌بار نیز همان «معرفت» حلقه‌ی ‌مفقوده‌ی ماجراست! گمان می‌رود در پروسه‌ی خوانش و گزینش متن برای کشانیدنش به روی صحنه، تنها چیزی که به چشم نیامده و دیده نشده است، چیستی و چرایی اثر و هم مقتضیات و امکانات و چگونگی به سامان کردنش است، طوری که اقلکن، حقِ حداقلی ِ مطلب ادا شود!

دوم:«خانه‌ی عروسک» یک نمایشنامه‌ی کلاسیک است. يکي از وجوه نمايشنامه‌هاي کلاسيک، فراگير بودن آنهاست. نمايشنامه‌های این‌چنینی اين قابليت را دارند تا که در هر ‏زماني و هر کشوري فارغ از محل تولد خودِ نمايشنامه، به‌روي صحنه بروند و هربار حرفي تازه براي گفتن داشته باشند. نمونه‌ی خوب‌تر و ملموس‌ترش هم آثار نمایشی شکسپیر است که بسیار و به انحای مختلف اجرایش مکرر می‌شود. اما اجرای کارهایی از این دست، مقتضیاتی و رعایتِ موازین و قواعدی را هم می‌طلبد. عموماً متونی این‌چنینی را می‌بایست یا متعهدانه و با لحاظ همه‌ی مؤلفه‌های آورده شده و تثبیت شده در بطن و سطحِ اثر توسط نگارنده (از اتمسفر قصّه، صحنه و دکور و نور و صدا و لباس و ...گرفته تا گروه عوامل کارگردانی وبازیگری) به مرحله‌ی اجرا گذارد یا در غیر این صورت، برای اجرایی مدرن و امروزی‌تر باید که با حفظ جان مایه‌ی اثر فرم و لحن و تصویری بدیع و متفاوت از نسخه‌ی اصل به مخاطبین ارائه کرد. که البته خانه‌ی عروسک ِگروه «فرهنگ»، در اجرایی که دیده شد، در برزخ این دو سرگردان است وهیچکدامش را نخواسته یا نتوانسته که به صحنه بکشاند.

سوم: بازیگری، رکن رکین هر اثر نمایشی‌ست. اصولاً از بَر کردن و ادا کردن صدها دیالوگ و مونولوگ کوتاه و بلند رو به روی تماشاگر را نمی‌شود گفت بازی! بازی فرایندی‌ست که از فهم جان ِ اثر آغاز و با انتقال مفاهیم اکتسابی به سمت نظاره‌گر پایان می‌پذیرد. بازیگر در سطحی‌ترین و ساده‌ترین حالت، یک مِدیوم است برای بیننده. واسطه‌ای که روح و جانش را پرورده تا با صداقت و بی‌پیرایه به تماشاگر بنمایاند آن چه را که بیننده خود به تنهایی در درک بصری‌اش عاجز یا کم توان بوده یا که از تیررس نگاهش خارج است. بازیگری اما در خانه‌ی عروسکِ محمدرضا حسین‌زاده بیشتر به یک شوخی می ماند! سپردن نقش اول و به عبارتی موثرترین و پررنگ‌ترین پرسوناژ داستان (نورا) به بازیگری که علی‌رغم همّت متعالیش در امر محفوظات ۱۵۰ دقیقه‌ای! هرگز نتوانسته به درک فرق عظمای [نمایش] «خروسک پریشان» ِ داوود کیانیان (1) و «خانه‌ی عروسک» هنریک ایبسن نائل آید، حتمِ به یقین یکی از عوامل کسالت‌بار بودن و ملال آور جلوه نمودن اثر است. بازی‌های دفرمه‌ی تکراری، لحن لایتغیر و یکنواخت، عدم تناسب احساسات نهفته در متن با احساساتی که از حالات چهره‌ی(میمیک) بازیگر متصاعد می‌شود، بدن غیرمنعطف و به‌خصوص خلاء جدی درک مفاهیم ناظر به متن، نه فقط ضعف و کم‌توانی نقش‌آفرینی «ماریا عباس‌نیا» را در نقش نورای خانه‌ی عروسک به تماشا می کشاند بلکه به غیر از معدود لحظاتی ازایفای نقش هلمرِ مست توسط «فرهاد رحمانزاده» در فصل پایانی نمایش، فصل مشترک بازی اکثر نقش آفرینان این ماراتن دو ساعت و نیمه را نیز رقم می‌زند.

چهارم: کارگردان به تعبیری خداوندگار صحنه است. و خداوند، حضورش در همه جای صحنه ملموس است. با این اوصاف باید پرسید که به واقع دراین خانه‌ی عروسک، کارگردان در کجای کار ایستاده است؟! میزان‌های باسمه‌ای صحنه، قرینه‌سازی‌های وحشتناک به بهانه‌ی حفظ تعادل صحنه ( آن هم در زمانه‌ای که حفظ وزن کلیت نمایش ارجحتر و اصلحتر از توزین بازی‌ها در لحظه روی صحنه است) ساخت قاب‌های تک نفره و جفتی ِتابلو! در تمامی طول نمایش که فقط و تنها فقط برای ثبت‌شدن در آلبوم‌های شخصی خانوادگی به کار می‌آیند، نورپردازی‌های کم خلّاقه، تا جایی که از زمان و مکان معنا زدایی می‌شود! موسیقی نچسب و ناهمگن با کلیت نمایش( البته به غیر از فصل ابتدایی) طراحی خام دستانه‌ی صحنه و لباس ( تا آنجا که پوشیدن لباس مامورین شرکت گاز در قرن ۱۹ و به تن کردن کراوات زیر لباس‌خواب موجه‌ جلوه‌ می‌کند!) و بسیار بیشتر از این، از شاهکارر ایبسن معجونی عجیب می سازد که تماشاگر نگون‌بخت را از روی صندلی اش در سالهای پایانی دهه ۸۰ می‌کند و یکسره پرتش می‌کند به سالهای میانی دهه 60، درمیان همهمه‌ وهیاهوی تئاترهای متعهد، سربه‌زیر، بی‌ادعا و دِلی ِمدرسه‌ای!

پنجم: دنیای مدرن بی‌رحم است. هرکس که نو نشود و حرف نو نزد مجالیش به همراهی نیست. هنر هم البته که قاعده‌اش همین است. زبان ِ هنر هر روز نو می شود و این نو شدن عجیب کار را برای اهالیش سخت تر می‌کند. عمده مشکل خانه‌ی عروسک ِ گروه فرهنگ هم البته همین است؛ کهنگی! که این خود مسأله‌ی فراگیر تئاتر جزیره هم هست. شاهدش هم تمام کارهایی که طی چند ماهه‌ی اخیر به روی صحنه رفته است و هیچ قرابتی با جهان مدرن و هنر پیشرو نداشته اند. «لیلا» و «چیستا»ی بهزاد دوگوهرانی، «میراث» تعاونی و «خانه‌ی عروسک» حسین‌زاده، همه از یک تبارند؛ محصول ِکم‌خواندن و کم‌دیدن! گرد دیروز بر تنشان نشسته و زبان امروز را نمی‌فهمند. لباس کهنه به تن کرده‌اند و به جشنواره ها راهشان نمی دهند!

و البته که تئاتر جزیره درد دیگری هم دارد. نمایش در انزلی مستقل نیست. متولی مردمی تئاتر (انجمن نمایش) در اغماست! و دیگر مردم تئاتر را دوست ندارند! از میان چهار نمایشی که ذکرش رفت و به صجنه آمد، دو تای اولیش محصول یک حرکت سنتی خصوصی خانوادگی سه نفره است که سالهاست (با حفظ کادر مرکزی) خروجی‌اش همینی است که هست، و دو تای دیگر انگار مخلوقاتی حکیم فرموده‌اند که به یمن حضور مستقیم ِ عینی و عملی متولیان فرهنگی و هنری در کار (که همین حضور این گونه‌شان هم خود غنیمتی‌ست) قوام و دوام یافته‌اند. سیاست‌های اعمال شده به خصوص توسط مدیریت پیشین فرهنگ، بدجوری دنگ هنر را زده و اهالی تئاتر را ناجوانمردانه از خانه‌هاشان رانده! شاید جناب ایبسن خوشش نیاید از این که دیالوگ پایانی خانه‌ی عروسکش، که برای هلمرِ تنها و نگون‌بخت نوشته این جا مصادره به مطلوب شود، اما با احترام فائقه به روح بلندش باید گفت: «این خونه خیلی وقته خالیه...»

پی نوشت:
1: خروسک پریشان، آخرین کاری ست که در آن «ماریا عباس نیا» را در قامت یک بازیگر بر روی صحنه دیده ام.

Author: Amin Haghrah
آذرماه ۸۸

بیشتر ببینید:
>> گزارش تصویری کاسپینو از اجرای نمایش «خانه عروسک»
>> درباره ی ایبسن در دانشنامه ویکی پدیای فارسی
>> سایت اختصاصی آثار و احوال هنریک ایبسن

>> پاسخ واره ای بر این یادداشت